Трохи більше ста років тому в кінематографі сталась революція, котра змінила його набагато більше, ніж поява звуку чи кольору. Звук та колір — це додаткові приємні функції, які доповнюють зображення, але не творять його. Натомість сто років тому на кіностудіях Одеси, Києва, Харкова, Москви й Петрограда внаслідок тривалих творчих експериментів десятків різних митців сформувалась нова естетика. Футуристи, абстракціоністи та інші діячі аванґарду, експериментуючи з кінематографом, випадково перевернули філософію мистецтва з ніг на голову. Але, щоб зрозуміти, що відбувалося на тих кіностудіях, нам доведеться перенестись ще на сто п’ятдесят років назад. 1766 рік, Священна Римська Імперія, Берлін..

Саме там і тоді друком виходить трактат Готґольда Ефраїма Лессінґа “Лаокоон або про межі живопису і поезії”, вплив котрого на естетику можна порівняти зі впливом трактатів Декарта на логіку. У цьому трактаті Лессінґ за браком кращого слова критикує сучасне йому мистецтво класицизму за епігонство. Мовляв, намагаючись програмно наслідувати античні твори, митці не те що втрачають самобутність, а просто сліпо імітують форму, не розуміючи, як античне мистецтво взагалі працює.

Можна сказати, що цей трактат був відповіддю на праці Йоганна Йоахіма Вінкельмана “Про постання прекрасного” та “Історія мистецтва давнини”. У них батько-засновник сучасної археології та музейної справи стверджує, що античний світ був на вершині естетичного світовідчуття через свою близькість до природи. А саме природу в арістотелівській естетиці має наслідувати мистецтво. Сучасна людина від природи значно далі, тому джерелом натхнення для неї має слугувати саме античне мистецтво, і саме його належить наслідувати. Ми розучились насолоджуватись природою, а тому розучились створювати оригінальне мистецтво.

Далекосяжним наслідком філософії Вінкельмана стала романтична революція в мистецтві, якраз із її всеохопним поверненням до природи і простого життя там, де класицизм бачив лише викопні рештки. Але цій революції передувало переосмислення самого підходу до мистецтва.

Поезія, стверджує Лессінґ, працює в часі. Вона метафорична, бо метафори допомагають поглибити ефект від дрібних елементів зображеного, які поезія перелічує. Вона динамічна, бо сама природа тексту вимагає зміни. Натомість скульптура і живопис працюють як цілісна метафора. Завдання скульптури і живопису — передавати не рух і динаміку, а напругу, зосереджену в єдиному моменті. 

У трактаті Лессінґ порівнює живописні та скульптурні зображення Лаокоона із поетичними творами на той само сюжет, порівнює прийоми класичних авторів із прийомами більш сучасних. І робить от які висновки: “Поезію намагались перетворити в балакучу картину, не знаючи по суті, що вона може і має зображати, а живопис — на німу поезію, не думаючи про те, як живопис може виражати загальні поняття, не відходячи від своєї природи і не перетворюючись на випадковий рід літератури”.

Який стосунок це може мати до кіномонтажу? Якщо дуже спрощувати, то Лессінґ по суті визначив концептуальне обмеження для літератури свого часу. Звісно, його підхід був набагато ліберальніший, ніж у Вінкельмана і дозволяв творчий пошук. Але в основі лежало те саме припущення: сучасна для ХІХ-го століття естетика перебуває на межі своїх пізнавальних можливостей, оскільки ми впритул наблизились до того, щоб точно відображати природу в мистецтві.

Хоч Лессінґ говорить нібито про живопис, в основі дискусії лежала інтерпретація відомої вам статуї Лаокоона. І саме на скульптуру як мистецтво ця дискусія вплинула найсильніше. Якщо в ХІХ-му столітті розвиток ідей Лессінґа спровокує романтичну революцію в європейській літературі, то скульптура опиниться далеко позаду навіть відносно живопису. Статичні мистецтва мають глибоке античне коріння, тому певний час єдиним визнаним способом їх сприймати була по суті арістотелівська естетика.

Аж тут в ХІХ-му столітті стався технологічний прорив, котрий ввігнав класичний живопис і скульптуру в стан постійної екзистенційної кризи. Фотографія, котра на зорі свого існування і близько не вважалась мистецтвом, була при цьому ефективнішим способом фіксувати реальність. Не таким пишним, як масштабний живопис, але сама ідея, можна сказати, загрожувала тогочасним поглядам на красні мистецтва. Що було важливіше, порівняно з живописом фотографія не потребувала не лише зусиль, а й участи автора.

Сьогодні, в ретроспективі, нам легко зрозуміти, чому фотографія — так само неідеальний носій. Особливо ранні, ще не найякісніші фото. За рівнем деталізації їм було ще далеко до живопису і, можливо, саме це відіграло настільки вагому роль. З появою на сцені фотографії живопис вибухає хвилею візуальних експериментів, які заграють з очудненням і розподібненням звичних предметів чи навпаки, створення подібностей через поєднання елементарних складових і кольорів. Світ почали зображати складнішим, ніж він здавався неозброєним оком. 

В нашій культурі надзвичайно міцна віра в зв’язок між дзеркалами і душами. Під вірою я маю на увазі, що надзвичайно багато культурних практик і побутових забобонів відштовхуються від того, що відображення світу містить більше, ніж справжній світ, або виконує певну функцію, якої наш світ не виконує. Ідеї про лихого двійника, що живе у віддзеркаленні чи навіть про обмін зі своїм двійником, належать до вельми популярних у західному мистецтві містичниих сюжетів. Помножте це на страшенну популярність спіритизму якраз у ХІХ-му столітті, і ви легко побачите, що фотографія не могла не привабити безліч людей. 

А живопис йшов іще далі. Концептуальним обмеженням будь-якого зображення світу на площині була його двовимірність, що обмежувало сприйняття. Тобто в певному сенсі суперечило ідеології реалізму. Кубізм став одним зі способів показати предмет у багатьох вимірах. Пікассо спробував зробити з живописом те, що Меркатор зробив із картографією — досягти цілісного враження через спотворення реальних пропорцій. Замість німо визнавати обмеження медіума і вдавати, що їх не існує, Пікассо малював повну протилежність реалізму, користуючись його ж методами — давав повніше уявлення про певний аспект зображеного, жертвуючи тим, чим Лессінґ заповідав не жертвувати — фіксованістю зображення в часі. Ідентичний прийом можна побачити на картині Дюшана “Оголена, що спускається по сходах”, але тут уже саме спроба зафіксувати об’єкт у його плинності, а не відтворити тривимірність на площині.

В цей період народжуються нові техніки і живопису, і письма. Якщо в красному письменстві на початку ХХ-го століття, особливо під впливом психоаналізу, починають швидко ширитись автоматичне письмо і потік свідомости, покликані вимкнути свідоме, щоб увімкнути творчість, живопис починає звертатись до безпредметних зображень. 

І тут ми нарешті підходимо до українського і російського культурного середовища та вельми тривалих футуристичних експериментів. На одному кінці були Малевич, брати Бурлюки, Вєлємір Хлєбніков та кубофутуристи початку ХХ-го століття. На іншому — молодша генерація митців, часто запалених революцією. Серед них Майк Йогансен, Дзиґа Вертов, Владімір Маяковський і Сєрґєй Ейзенштейн.

Для їхнього покоління кінематограф був передовою технологією, але статусно кіно було ближче до ярмаркових фокусів, ніж до академічного мистецтва. І ранній кінематограф загалом давав небагато підстав говорити інакше. Оскільки єдиним зрозумілим аналогом був театр, ранні фільми часто нагадували саме запис театралізованої постановки. Звісно, монтаж у розумінні “вирізати негодящі кадри і склеїти назад” існував. Жорж Мельєз навіть почав використовувати цей процес для створення одних із перших спецефектів у кіно. Але при цьому сам підхід до зображення залишався майже незмінним. Підхід полягав у єдності часу, місця і дії.

На практиці це означає, що ви спостерігаєте за єдиним драматичним конфліктом, який неперервно розгортається в загальних декораціях впродовж обмеженого проміжку часу. Театр не дискретний, а театральне дійство неможливо поділити на складові компоненти — лише описати використані художні засоби. Цей принцип сформулював критик Лодовіко Кастельветро в ХVI-му столітті, а в ХVII-му його остаточно закріпив Ніколя Буало. Можна сказати, що ця теорія — ньютонівська фізика класичного театру.

І це дуже очікуване обмеження. Оскільки дія відбувається наживо, глядачам доступний лише їхній власний суб’єктивний погляд. Режисер театру не контролює межі зображення, він може лише працювати з огляду на них. Таким було сприйняття театру, ця ж філософія мистецтва перекочувала і в ранній кінематограф. Деякі ранні режисери, на кшталт того-таки Мельєза, почали порушувати закон Кастельветро, оскільки склейка кадрів дозволяла змінювати декорації. Це порушувало спосіб театральної оповіді, але підхід до самого зображення залишався незмінним. 

Але тоді, експериментуючи із новим для себе способом транслювати візуальну інформацію на полотно, одразу десятки зацікавлених кінематографом літераторів і живописців прийшли до висновку, який нам сьогодні здається гранично простим: на кіно не діють сформульовані Лессінґом обмеження носія. Це означає, що фільм може зберігати образність і насиченість моменту, зазвичай притаманну живопису, зберігаючи плинний і акцентований темп сприйняття, характерний для літератури.

Якщо в театрі для обходу цих обмежень потрібні тривалі монологи чи ремарки персонажів, то кіно може дозволити собі передавати потрібні подробиці за допомогою візуальної інформації, оскільки тепер цю візуальну інформацію можна розгорнути в часі. 

 

І саме тут криється революційний здогад. Загальний план у кіно не повідомляє нам жодної конкретної інформації. На те він і загальний. На загальному плані неможливо зробити достатній акцент на одному важливому елементі. А знаєте, де можливо? На крупних планах, котрі в кіно потрібні саме для того, щоб звернути нашу увагу на конкретний елемент оповіді. Тож як можна вирішити цю мізансцену із застосуванням монтажу? У момент, коли наш герой дивиться на годинник, є безліч варіантів: показати годинник, встановивши таким чином час дії, показати обличчя героя, котре може бути спокійним, стурбованим чи зляканим, залежно від потреб сюжету. Можна поєднати ці кадри в будь-якій послідовності чи повторити кілька разів. І від тривалості та динаміки кадру буде змінюватись повідомлення, яке несе зображення. Якщо герой виходить з кадру, необов’язково це відсторонено демонструвати — камера може впасти йому на хвіст і вийти за ним, додавши сенс тривоги чи переслідування. Художній монтаж був фундаментально аванґардним інструментом роботи з реальністю, дуже схожим на кубізм, і саме в кіно цей прийом вписався найорганічніше.

Якщо демонстрація дії в статичних декораціях нагадувала оповідь, що складається лише з іменників та дієслів, то нові монтажні прийоми створювали нові типи зв’язків у кіно, подібно до членів речення. Кіномова у певному сенсі буквально була мовою — в основі лежала все та сама дискусія між Вінкельманом і Лессінґом, але цього разу на іншому рівні. Завдання кінематографа — передати описову сцену не дослівно, бо засоби виразности інші, а таким чином, щоб вона справляла аналогічний ефект до написаної. Кінематограф залишається візуальним мистецтвом, його завдання показувати, а не розказувати. Проте це не заважає йому оповідати історії. 

А саме порівняння з мовою нітрохи не випадкове — поруч із футуристами на ранній кінематограф надзвичайно вплинули структуралісти. В ті часи люди цілком серйозно сприймали пошуки універсальної граматики чи універсальних мовних структур, бо, на диво, це вкладалося в позитивістський підхід. Тому в певному сенсі кіномова виникла на перетині більш вільної практики і більш консервативної теорії. Практика породила філософію поводження з матеріалом, але теорія мови, а точніше правила, за якими мова передає інформацію, допомогли кодифікувати і розібрати окремий синтаксис, за яким почало працювати кіно.

Окрім програмного “Броненосця Потьомкіна”, один із найвідоміших і найраніших прикладів застосування художнього монтажу — фільм Дзиґи Вертова “Людина з кіноапаратом”. Вертов обстоював ідею “камери-ока”, не відстороненого, а залученого елемента світу, котрий сам обирає, на що дивитись. Подібно до того як ми не споглядаємо всю сцену цілком, а обмежені своїм полем зору. І фільм на повну користується самим тільки монтажем, аби передати глядачеві необхідну інформацію. Для нас ці кадри — цілком звичайний кіномонтаж. З погляду теорії мистецтва це кінематографічний маніфест аванґарду. Тому якщо вам здається, що ви не розумієте аванґардного мистецтва і кубізму — розумієте. Просто ви звикли спостерігати їх на екрані, а не на полотні чи в скульптурі.

Проте найвідоміший зразок суто наративного застосування цього аванґардного підходу в кіно — “Броненосець Потьомкін” Сєрґєя Ейзенштейна. Тут під час перегляду спробуйте звернути увагу саме на те, як зміна планів та чергування кадрів дозволяє розгортати паралельно кілька ліній оповіді, протиставляючи настрій і тон кожної з них. Саме за рахунок цих поєднань художній монтаж породжує щось якісно нове. Він демонструє нам інформацію, більшу за суму його складових. Так само як речення в мові є більшим, ніж просто сумою значень складових слів, а картина — більше, ніж просто сукупність наведених ліній та мазків. Сьогодні ми сприймаємо такий монтаж як належне, бо він — альфа й омега сучасного кінематографу. Але для Ейзенштейна і Вертова це була практично незвідана територія. Ці митці практично на ходу вигадували якісно нову мову для небаченого раніше мистецтва.

Сьогодні популярно критикувати екранізації за те, в чому вони відрізняються від літературних першоджерел. Звідси й загальновідомий мем про “книжка краща”. Але аналізувати фільм за його відповідністю літературному першоджерелу, а не за його використанням кіномови для досягнення схожого наративного ефекту — це приблизно те саме що вважати поезію динамічною скульптурою чи живопис — застиглою поезією. Щоразу, коли ми це робимо, десь у світі плаче один Лессінґ.

Переглянути відео Як українські аванґардисти змінили світовий кінематограф можна тут