Що в фільмах жахів страшніше за монстрів

Оскільки про походження самого свята ми вже говорили, не завадить поговорити також і про страшне. Наприклад — що таке взагалі “страшне”?

Для початку, страшне або ж “моторошне” — естетична категорія. Фройд у 1919-му році у своєму есеї визначає моторошне як зіткнення “з чимось, що мало бути прихованим, а є показаним”. Натомість Лавкрафт услід за Едґаром По вважав, що моторошне народжується не з демонстрації забороненого, а з наближення до невідомого. Саме тому, до речі, моторошне в Лавкрафта завжди безформне і безіменне. Це, звісно, доведений до крайнощів підхід, але у спрощеній формі його використовують дуже багато авторів.

Отож, як виглядає цей підхід у спрощеній формі. Коли ми читаємо моторошне оповідання, у нас формується певний горизонт очікувань від моторошного. Ми бачимо реакцію людей на моторошне, бачимо наслідки зіткнення з ним (смерть, божевілля чи каліцтво), але саме моторошне більшість часу залишається поза нашою увагою. На початку тексту “моторошне” — це табула раса, яку ми заповнюємо своїми інтерпретаціями. Тому, коли моторошне з’являється у фіналі, автор не потребує детально пояснювати його природу: ми уже все вигадали самі, читаючи твір. Іноді саме моторошне може взагалі не з’являтись, тоді ми пізнаємо його лише за впливом на світ. Цей підхід до творення страшних історій можна назвати “у страху великі очі”.

Але для того, щоб злякатись, нам потрібно розуміти, що відбувається. Це невідоме чи незрозуміле повинне існувати в нашому світі, переважно — в буденній ситуації, як-то поїздка на пікнік чи перегляд відеокасети. Незвичне має вторгнутись у звичне, створити враження, що тут щось не так, щось розвивається невідповідно до наших очікувань від реальности. Це можна назвати таким собі наративним відповідником “моторошної долини”. Якщо ж давати геть лаконічне визначення, то моторошний ефект народжується з очуднення тривіального.

Розбиратися в цьому ефекті ми почнемо з кінця. Отож, “Гра в кальмара”. Це не жахи, і навіть трилером цю історію можна назвати хіба умовно. Попри це, “Гра в кальмара” працює з моторошним, хоч і не ставить собі за мету налякати глядача. Моторошне — це не лише про страх, а про дискомфорт у ширшому розумінні. Це поетика парадоксу, в якому екран створює безпечну відстань, яка й дозволяє нам спостерігати страшні, неприємні чи небезпечні речі, від яких ми за інших обставин поспішили б утекти.

Саме тому цікаво розібратись, як працює ця історія. Для початку, для нас вона вже є очудненою. Корейські реалії доволі далекі від наших, тому навіть буденні і звичні для місцевих глядачів речі часто видаються навмисне екзотизованими, іноді на межі з фентезійними. Друга частина очуднення — алегоричність. “Гра в кальмара” — це не соціалістична драма про жахіття капіталізму. Це серіал про тривоги, які нас не відпускають останні два роки, і ці тривоги пов’язані з тим, що за час пандемії багаті продовжують багатіти, а бідні продовжують бідніти. У Південній Кореї ця тенденція стала особливо помітною, до речі.

І от у серіалі, як і в реальності, перед тобою вибір — сидіти вдома без грошей і помирати з голоду, чи наважитись вийти у широкий світ попри те, що зараз цей вихід стає буквально смертельно небезпечним. Алегорія телегри — це якраз інструмент очуднення реальности, а заразом і коментар про те, що не існує якоїсь однієї риси характеру, котра гарантує тобі успіх. Ні освіта, ні наполегливість, ні впевненість у собі нічого не гарантують.

Дистопія, як і жахи, працює з очудненням звичного. Проте дистопія грає переважно на очудненні соціальних тривог і намагається досягти іншого ефекту. Моторошне в дистопіях залишається на тлі. На передньому плані працює алегорія.

Зате в жанрі, який ми можемо умовно визначити як горор, на передньому плані буде саме моторошне. Коли я згадував очуднення тривіального, то мав на увазі навіть такі елементарні страхи, як коли у темряві вам здається, що це не крісло, а хтось стоїть і дивиться на вас. Тривіальне, тобто крісло, стає очудненим, набуваючи у вашій уяві рис страшного незнайомця. 

Замість наголошувати на алегорії, що лежить в основі очуднення, жахи демонструють сам процес, у якому звичне перетворюється на загрозливе. Хрестоматійний приклад такого перетворення — фільм 1956-го року “Вторгнення викрадачів тіл”. 

За сюжетом у невеличкому містечку починається вторгнення прибульців, котрі досконало копіюють людей. Ваш сусід, хлопець чи навіть батьки можуть бути прибульцями, і ви нічого не запідозрите. З одного боку, сам автор стверджує, що знімав просто фільм про вторгнення прибульців і не мав на увазі жодної алегорії. З іншого боку, і в час виходу фільму і сьогодні багато хто сприймав його то як реакцію, то як сатиру на червону загрозу. 1956 рік — розпал маккартизму і гарячкового полювання на комуністів по всіх усюдах. І комуністи для політиків були складним ворогом, бо виглядають точно так само, як і решта людей. Ваш сусід, хлопець чи навіть батьки можуть виявитись комуністами, і ви нічого не запідозрите.

Щоб зрозуміти, звідки береться така інтерпретація, варто звернутися до Річарда Рорті. У його філософії присутнє поняття “історичної ситуативности”: істина, згідно з цією концепцією, не універсальна, а ситуативна, і народжується вона в дискурсі. Інакше кажучи, твір не відображає зовнішніх істин. Те, що ми трактуємо як істину, виникає в процесі письма. Для того, щоб ми сприйняли щось як умовну “істину”, твір повинен певним чином відповідати контексту, в якому він був створений. Шедеври стають шедеврами не лише через свою внутрішню якість, а й через середовище, в якому їх оцінили. 

Тобто у прикладі з “Викрадачами тіл” нам не настільки важливо, якою була мотивація сценариста чи режисера. Важливо те, що поява саме такого твору саме в такий час зробила неминучим трактування фільму як алегорії комунізму. Коротко кажучи, ми схильні шукати в текстах саме те, що резонує з нашими поточними думками і тривогами. Текст, який добре відповідає на цей запит, ми будемо схильні цінувати більше, навіть якщо його художня вартість відносно невисока. В контексті моторошного це означає, що в різні часи ми боїмось різних речей.

Скажімо, Говард Лавкрафт. Його тексти нині складно назвати особливо страшними, тому що він ніколи не писав їх із наміром лякати людей ХХІ-го століття. Лавкрафт почав писати невдовзі після періоду, який ми називаємо постпозитивістським зламом. Якщо друга половина ХІХ-го століття ознаменувалась похвалою науці, людство нарешті нанесло на мапи всю нашу планету, а багато хто вірив, що невдовзі наука відкриє геть усе і тоді заживемо.

Початок ХХ-го століття, крім Першої Світової, приніс також загальне розчарування і в цій ідеї, і в потенціалі людства загалом. Лавкрафт алегоризує саме цей період. У його текстах “сучасна людина” стикається з тим, що перебуває повністю за межами людського пізнання. Його тексти про те, що ми, по-перше, осягнули своїм розумом далеко не все, а, по-друге, і слава Богу. 

Моторошне у Лавкрафта зосереджене саме в місцях, які ми ще не пізнали, але в які активно премося зі своїм прогресом: гори Антарктиди, океанічні глибини і безодні космосу. А ще, звісно, сільська глушина і далекі екзотичні країни. Лавкрафт ніби замикає свою реальність у кордонах західної цивілізації, позначаючи все за її межами написом “Тут водяться Древні Боги”.

Інший популярний жанр — жахи передмість. Якщо ви бачили такі фільми як “Гелловін”, “Жах на вулиці в’язів” чи “Вони” — ви чудово розумієте, що це за жанр. І він став популярним у сімдесятих-вісімдесятих, тобто припав на підліткові роки покоління, народженого вже після white flight. “Втеча білих” — це назва соціального процесу, який описував тенденцію білих сімей переїжджати в расово однорідні передмістя, наслідком чого стала фактична сегрегація за місцем проживання. 

У 50-60-ті ці передмістя сприймались десь як у нас сьогодні —  ЖК зі шлагбаумом на в’їзді. Передмістя мало стати безпечним і благодатним простором, де не буде місця для різних там чорношкірих. І це ніяке не перебільшення, для більшости саме відсутність чорношкірих була першою і основною причиною переїхати. А ще, звісно, не буде безхатьків і просто асоціальних елементів.

Тому жах передмістя — це жах вторгнення в особистий простір. Це жах особистої фортеці, яка перестала захищати. Навіть у безпечному передмісті може з’явитися свій Майкл Маєрс, ніхто не захищений від психопатів, що досконало спародіював “батько жанру” Вес Крейвен у фільмі “Крик”. І у випадку з Крейвеном ці коментарі цілком свідомі. 

Фредді Крюґер ідеальним втіленням жаху передмістя. Якщо ви забули сюжет, Крюґер був дитиновбивцею і педофілом, над котрим батьки постраждалих дітей вчинили самосуд. Тому він почав з’являтися їхнім дітям уві сні і вбивати їх там. Дім не може захистити тебе від гріхів минулого — приблизно так можна сформулювати висновок першого фільму. 

Фредді Крюґер постав із релігійного консерватизму американських передмість, згідно з котрим діти розплачуються за гріхи батьків. Він, на що Крейвен натякає вставленою у фільм цитатою з Гамлета, постав з травми молодшого покоління, котре відкриває для себе страшні провини старшого. А ще він постав із обрання Рональда Рейґана президентом.

Президентство Рейґана взагалі спровокувало потужну мистецьку реакцію. Митці, котрі сформувались наприкінці 60-их і на початку 70-их відреагували на повернення до консерватизму цілим набором класики горору. “Жах на вулиці В’язів” був порівняно делікатним коментарем про гріхи минулого, для розуміння котрого необхідно знати також, що “дитиновбивство” і “педофілія” належали до найпоширеніших виправдань у расових злочинах, як додавання крові християнських немовлят у мацу — під час погромів.

Натомість інша класика, що вийшла приблизно в той само час, набагато прямолінійніше коментувала проблеми ідеології та відчуження людини в консервативному суспільстві: від “Полтергейсту” Гувера і “Дня мерців” Ромеро до “Вони Живі” Карпентера. Лиховісні духи в телевізорі, зомбі, чужі, що контролюють наші медіа… Від актуальности цих метафор навіть трошки боляче.

А ще, звісно, саме рейґанівський консерватизм породив “правила гри” жахів, сформульовані якраз у першій частині “Жаху на вулиці В’язів” і “П’ятниця, 13”. Смерть чигає на тих, хто не дотримується консервативних правил гри. Якщо ти п’єш алкоголь, займаєшся сексом чи вживаєш наркотики (або просто надто бурхливо розважаєшся) — тобі кінець. Виживає лише цнотлива дівчина.

Нескладно зрозуміти, чому цей жанр не прижився в Україні з її відсутністю культури передмість і чому від просто відживає своє. Сьогодні люди бояться не того, що їх вб’ють чорношкірі психопати, а того, що їх уб’ють корпорації і нездатність впоратися з бідністю. Історична ситуативність тепер інша.

А в нас, в українців, історична ситуативність взагалі доволі специфічна. З одного боку, ми доволі активно використовуємо наш бестіарій. З іншого боку, українська нечисть настільки домашня, що навряд чи здатна викликати ефект моторошного. Для української культури, особливо сільської, типовим жахіттям є чужинець. Чужа людина взагалі парадоксально поєднує в собі тривіальне (людина) і очуднене (чужорідність). 

Гоголь такі типажі просто обожнював. В нього це і буквальний чорт із “Сорочинського ярмарку”, і Басаврюк чи Пузатий Пацюк із “Вечора проти Івана Купала” та “Ночі перед Різдвом” відповідно. Останні двоє — взагалі прикметні хлопці. Їхнє походження туманне: вони ніби й тутешні, але їхнє минуле туманне, звички не такі як в “нормальних людей” і ще й чарувати вміють. При цьому і Басаврюк, і Пацюк, хоч побіжно, але наділені тюркським, або ж бусурманським флером. Втім, українські жахи доволі помітно відрізняються від світового мейнстриму, щоб приділити їм окреме відео, тому до цієї теми ми ще повернемось.

 

Матеріали:

Freud S. Das Unheimliche (1919)

Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature (1979)

Rorty R. Contingency, Irony, and Solidarity (1989)

Keiper B. Freddy Krueger: The Mask of America’s Buried Sins (https://bloody-disgusting.com/editori…)

Zizek S. The Pervert’s Guide to Ideology (2012, реж. Софі Фінн)

Шкловский В. Б. Тетива: О несходстве сходного (1970)

Фільми:

П’ятниця, 13

Дзвінок

Хатинка в лісі

Шоу Runningman

Гра в кальмара

Вторгнення викрадачів тіл (1956)

Поклик Ктулху

Жах на вулиці В’язів (старий і новий)

Гелловін

Крик

Вони живі

Воно (2017)

Відео Що в фільмах жахів страшніше за монстрів можна переглянути тут