Тут живуть дракони. Як ми говоримо про Чорнобиль?

Для того, щоб аналізувати культуру, яку породила і трагедія, і атмосфера пізнього совка, яка її супроводжувала, нам доведеться звернутись до дисципліни, яка називається “Дослідження травми”. Ця дисципліна вивчає колективні та особисті переживання, які виходять за межі буденного досвіду людини. Нас цікавитиме колективна травма в мистецтві — як катастрофа впливає на нашу культурну поведінку? Як спільний травматичний досвід постчорнобильського суспільства донині диктує нам, що і як належить говорити про цю подію?

Травматична подія настільки вибивається зі звичного плину життя, що створює певний розрив у реальності, ділить досвід очевидців на “до” і “після”. І важливою рисою травми є те, що вона схильна повертатися. У воєнній літературі це добре помітно у вигляді фронтових фантомів та ПТСР, у літературі про Голокост чи Голодомор — у побутовій поведінці героїв, котра нагадує про пережиту травму. 

Але насправді ілюстрацією травми є саме існування таких книжок, фільмів і картин. Травма парадоксальна, оскільки, з одного боку, вона вимагає виходу і проговорення, з іншого ж — ми не маємо заготовлених шаблонів, щоб її обговорювати. Осмислення травми часто відбувається одночасно з проговоренням. Ти приймаєш цей небуденний, екзотичний і болючий досвід тоді, коли нарешті знаходиш спосіб про нього розповісти. Згрубша саме на цій ідеї ґрунтується арт-терапія.

Проговорення травми є не тільки способом примиритися з нею: це ще й ліки від забуття. Скажімо, література про Голокост надає голос тим, у кого нацистська система цей голос насильно відібрала. І йдеться не лише про голос тих, хто вцілів. Йдеться про голос усіх, і загиблих також. Травматичний досвід за означенням лімінальний, тому голоси мертвих, живих і ненароджених у проговоренні травми однаково присутні та однаково важливі.

Тож як ми проговорюємо замовчувану чорнобильську трагедію? Для початку слід розглянути три напрямки проговорення, в яких ми будемо працювати:

Травма як втрата, усвідомлення втрати себе як цілого внаслідок травматичної події. Доланням цього виміру є намагання вписати травматичний досвід у своє повсякдення.

Травма як символ або сюжет провокує зведення пам’ятників, меморіалів та практики, які акцентують на самій травмі, змушуючи причетних знову і знову переживати травматичний досвід.

Травма як соціальна подія означає, що факт травматичного досвіду об’єднує людей у якісно нову спільноту, символічно протиставлену тим, хто такої травми не має. 

Чорнобиль в нашій культурі присутній у всіх трьох вимірах, тому слід перейти безпосередньо до нашої культурної спадщини.

Перший текст, який варто згадати, передує Чорнобилю. 1969-го року вийшла друком книжка Віктора Близнеця “Звук павутинки”. У ній є персонаж Адам, котрий приїхав на хутір головного героя “помирать”. Адам помирає від білокрів’я, але головний герой, котрий ще не знає, в чому справа, сам бачить, що його “поїдає мертвий огонь”. Сам Адам стверджує, що в інституті “придумали штучне сонце”, але забули про те, що воно небезпечне і “може спалити”. Те, що перед нами герой, ім’я котрого буквально означає “чоловік” і “земля” лише поглиблює образність.

Ще одним дуже вагомим текстом, котрий опирається на трагедію Чорнобиля в нашому суспільстві, є підліткова трилогія Сергія Оксеника “Лісом, небом, водою”. Втім, текст настільки комплексний і торкається настільки специфічних тем, що про нього мова піде в іншому матеріалі.

У цьому тексті ми проаналізуємо лише два тексти, пов’язані безпосередньо з Чорнобилем. Збірка оповідань Євгена Гуцала “Діти Чорнобиля” і серія комп’ютерних ігор “Сталкер”. 

“Діти Чорнобиля” вийшла друком 1995-го року, в рік смерти автора. Дія відбувається наприкінці вісімдесятих та на початку дев’яностих.

Всі оповідання об’єднує один прийом очуднення. Ми не бачимо катастрофу безпосередньо, але бачимо її наслідки крізь призму наївного сприйняття. Переважно ефект оповідання ґрунтується на тому, що ми, читачі, розуміємо те, чого не розуміє герой, і саме з цього народжується резонанс. Оповідань у збірці небагато, тому слід розглянути, як трагедія втілюється в кожному з них. 

Оповідання “Скажений чорнобильський собака” розповідає про хлопчика, котрий підібрав чорнобильську собаку Пальму. Вона сліпа на одне око, кульгава на одну лапу і вагітна. Люди покинули її, коли їхали “світ за очі від Чорнобиля”. Всі, крім хлопчика, її бояться, бо “від чорнобильського собаки всього можна чекати” і повсякчас кажуть, що її цуценята “так само непотрібні, як і вона”. Трагедія тут зосереджена тільки в образі Пальми та тривог, пов’язаних із її вагітністю. Ніхто з дорослих не наважується її вбити чи викинути, але ми добре бачимо, як сильно вона муляє всім навколо:

І як то люди Бога не бояться? Прив’язали до верби…

А чого тим людям боятися Бога, коли Чорнобиль страшніший? Вони самі – як той собака.

Для героя оповідання, котрому ми маємо співчувати, слово “Чорнобиль” — це просто слово, яким дорослі називають щось страшне. Він не розуміє, що за ним стоїть. Але ми, читачі, розуміємо.

Герой оповідання “Чорнобильська дівчина Калина” знайомиться зі слабкою і апатичною дівчиною, котра переїхала в їхнє село з Чорнобиля. Тут герой “вже наслухався балачок і про Чорнобиль, і про чорнобильських людей”. Проте його знання умовне — він знає, що “все тепер перевелося, боїшся їсти з городу картоплю чи буряк, боїшся пити воду з криниці, бо з дужої людини станеш недужою”, але при цьому Килина хворіє, “бо в неї кров порчена стала”. Тут трагедія вже присутня безпосередньо, але досі не осмислена.

“Плач у мороку ночі” описує пару коханців, котрі приїздять у стару бабину хату жінки. Поки вони пораються всередині, в когось із сусідів загубилась дитина. Жінка відчуває, що вона вагітна, але не наважується про це розповісти. Натомість пропонує виїхати за кордон: 

“Що, краще тут поступово гинути? І щоб діти гинули? Й діти дітей? Невже ти не розумієш, що всіх чекає – через десять років, через п’ятдесят?”

 “Я не хочу народжувати мутанта. Навіть коли від тебе народжу не мутанта, а здорову дитину, то однаково від неї – в третьому, п’ятому або сьомому поколінні народиться мутант”. 

Це оповідання ведеться від імені дорослої людини, тому в ньому вже чітко прокреслюється не лише пережита травма, а й обірвана тяглість, обірване спадкоємство. Порожня бабина хата, яку впору продати, як і загублена вночі дитина, відтінюють страх вагітної жінки. Страх не просто перед мутацією, а перед зруйнованою спадщиною. Та земля, до якої вона відчуває стільки любови ще з дитинства, тепер для неї стає проклятою. Якщо спершу героїня хоче виїхати за кордон, то під кінець оповідання в неї стається нервовий зрив і вона відмовляється їхати геть із бабиної хати. Така собі діалектика перерваної тяглости поколінь: або ми відмовляємось від себе самих, або помираємо разом із землею предків.

Оповідання “Рудня” доволі специфічне. У ньому взагалі не згадується Чорнобиль, тільки “мертве болото” Рудня. Колись воно було цілком собі живе, через нього пролягала дорога на райцентр, але зараз “коли якесь живе створіння чує свою смерть і хоче швидше одубіти — йде на Рудню”, там навіть рослин майже немає, лише “зогнилий вільшаний ліс”. Хлопчик вирушає туди на пошуки свого собаки і дорогою зустрічає хворих тварин: 

“у ворони затягнуті сірою поволокою очі, в розтуленому дзьобі посмикується язик”; хлопець “ніяк не годен повірити, що бачить зайця, бо таке це створіння жалюгідне. Під ним підламуються ноги – якісь мало не зогнилі ноги, що не тримають, а волочаться”. 

Ми розуміємо, що не так із цими тваринами і з самою землею. Але хлопчик — не розуміє. Для нього, як і для селян, це просто “гибле місце”. Тож він намагається врятувати зайця і тоне в болоті.

“Зозуля” — коротке оповідання про сім’ю переселенців. Хлопчик намагається знайти зозулю, яка б накувала його бабі Оришці, ослаблій від радіації, довшого життя, але не знаходить співчуття ні в зозулі, котра вперто мовчить, ні в сусідській дівчинці, котра дражниться з того, що він “переселенський”. Тому хлопець вирішує накувати бабусі довге життя самостійно.

“Дитя від стронцію” — оповідання про молоду вчительку Ганну, вдову пожежника. Вона вагітна, а малолітня Мар’яна, її своячка, дуже чекає народження племінника. Проте Ганна зникає на кілька днів, а після її повернення Мар’яна підслуховує розмову:

“Люди всяке балакають, ой, всяке за те чорнобильське лихо. Василь від того стронцію помер, чи від цезію, не знаю, то він же який здоровий у мене вродився. І то згорів. А дитя хіба не від нього? Ото таке твоєму дитяті материнське милосердя, хай господь милує. Бо ж дитя від цезію, чи від стронцію”.

У кожному з цих оповідань ключовим є дитячий досвід, наївна призма, яка створює важливу для оповідань дистанцію. Ми, на відміну від героїв, знаємо, в чому справа. З іншого боку, знання не приносить нам полегшення і не допомагає виправити біду. Саме це блаженне незнання починає видаватись бажаним станом, який оберігає від безпосередньої травми. 

Але є ще один рівень: ми, сучасні читачі, знаємо про ситуацію значно більше, ніж самі мешканці Прип’яті та навіть співробітники станції зразу після катастрофи. Ми маємо справу з десятиліттями збору даних, а не з чутками і плітками. Наївне і безтурботне дистанціювання героїв оповідань від катастрофи аж надто нагадує наївне і безтурботне ставлення цілком дорослих людей до катастрофи одразу по тому, як вона сталася.

І саме в контексті цієї збірки оповідань особливо цікаво глянути на “Сталкера”. Дія гри відбувається в ЧЗВ, але після того, як там сталась нова катастрофа — викид аномальної енергії. Зона відчуження в грі з реальної стала метафоричною. Так, на світ гри сильно вплинув роман Стругацьких “Пікнік на узбіччі”, але структурно вона значно подібніша на реальну Зону.

Це оточена військовими територія, повна смертоносних аномалій. Проте багато хто туди ходить, щоб дістати артефакти — цінні предмети, які сформувались під дією тих-таки аномалій. Люди збирають артефакти, щоби перепродати їх у зовнішній світ. Натомість решта світу в грі не з’являється, проте нам відомо, що вона цілком відмежована від Зони. Загрози Зони існують тільки в ній самій. 

Кажуть, що за ЗГРЛС Дуга починається клондайк артефактів, а в самому реакторі стоїть Моноліт — камінь, здатний виконувати бажання. Але дивна техногенна аномалія не пропускає людей за Дугу, тому більшість сталкерів пасуться здебільшого на периферії. На їхнє щастя, ця територія травмована катастрофою: фантомні Викиди регулярно повторюються, породжуючи нові артефакти і аномалії, вбиваючи нових і нових людей.

Оповідання Гуцала стосуються переважно травми як втрати чи соціальної події – “чорнобильці” та “переселенці” є Іншими в кожному тексті, вони чужі світу, в який вихлюпнулась трагедія і є для людей постійною ознакою того, що ця трагедія близько. А от гра — це травма як сюжет. Або як символічна матриця. 

Ігрова Зона складається з пам’ятників – творці спеціально відтворювали локації і споруди якнайточніше. Можливо, в ігровому світі повторна трагедія сталася 2012-го року, перед нами лише пам’ятники катастрофі 1986-го. Сталкер не говорить про чорнобильську аварію прямим текстом, але через пам’ятники і практики мітологізує її, перетворює чорнобильську аварію на абсолют. У світі гри катастрофа приречена на вічне повторення, проте після кожного з цих повторень наша поведінка не змінюється і висновків ніхто не робить. Зона залишається джерелом прибутку, бо регулярне переживання травми блокує проговорення чи осмислення.

Зумисне чи ні, творці гри дуже точно передали особливості радянського підходу до травматичного досвіду. Неповна пам’ять теж може бути причиною забуття. Особливо коли ця пам’ять визначена інституційно і продиктована сценарієм роковин, а іншої комеморації в СРСР не знали. Замість проговорення травматичної події, ми отримуємо її регулярне повторення — підтвердження, мовляв, так, ця травма дійсно була і всі ми нею попечатані. Некритична комеморація занурює нас у травму, але не пропонує жодного способу її засвоїти. Аналогію знайти легко – точно так само Росія щороку занурює своїх громадян у побєду. У миттєвість самої події, а не в її суспільне відлуння, де й ховається наш травматичний досвід.

Різниця тут десь така, як між сучасним музеєм Голокосту в Освенцимі та музеєм з ефектом занурення, який Хржановський хоче зробити в Бабиному Яру. У другому випадку йдеться не про роботу з травмою, а про повторну травматизацію. І так, ця повторна травматизація може навіть подобатись — бо без проговорення часто здається, що життя за межами травми більше не існує. 

До речі, Зоною Відчуження Хржановський теж цікавився, тому таким темпом через кілька років ви зможете не просто поїхати в Зону, а ще й легально отримати критичну дозу жорсткого випромінювання десь у музеї. Принаймні, саме за таким принципом режисер творив свої попередні роботи.

За тридцять п’ять років, що минули від аварії, ми встигли дізнатись вельми багато. Але саме через те, що проговорення трагедії зазвичай велося в єдиному ключі, за сценарієм “Оператори помилились, ліквідатори ліквідували, природа перемогла”, ми встигли дуже і дуже багато забути…

Переглянути відео Тут живуть дракони. Як ми говоримо про Чорнобиль? можна тут

Перше відео з серії про Чорнобиль тут, друге — тут